L’Orlando furioso, storia editoriale e tecniche narrative

                                               L’Orlando furioso – Illustrazione di Gustave Doré

L’Orlando furioso è un poema epico-cavalleresco scritto in ottave da Ludovico Ariosto nella prima metà del XVI sec., la cui prima edizione è del 1516 (in 40 canti e in volgare emiliano), mentre la terza e definitiva è del 1532 (in 46 canti e con la lingua corretta secondo le indicazioni di P. Bembo). L’opera prosegue idealmente la trama dell’Orlando innamorato di M. M. Boiardo e racconta le avventure dei paladini cristiani di Carlo Magno impegnati nella guerra contro i Saraceni di Spagna nell’VIII sec., anche se lo sfondo storico è scarsamente rispettato dall’autore e fornisce il pretesto per la narrazione di vicende in gran parte fantastiche. I protagonisti principali del poema di Ariosto sono gli stessi personaggi dell’Innamorato, ovvero Orlando (il campione dei guerrieri cristiani, che è innamorato di Angelica e a causa sua perde il senno, da cui il titolo dell’opera), Rinaldo, Angelica (la principessa del Catai già al centro della trama del primo poema), Ruggiero (il guerriero saraceno destinato a convertirsi e a sposare Bradamante, matrimonio da cui avrà origine la casata estense), oltre ai guerrieri pagani Rodomonte, Mandricardo, Ferraù e altri. La trama del poema è ricchissima di altri personaggi e di intermezzi narrativi che deviano dalla trama principale, alternati secondo la tecnica dell’intreccio di cui Ariosto si dimostra conoscitore esperto, anche al fine di mantenere sempre desta l’attenzione del lettore. Nella parte finale del poema l’attenzione si sposta dalle vicende amorose di Orlando e Angelica per concentrarsi sulla guerra tra pagani e cristiani, in cui avrà un ruolo decisivo Ruggiero e che si concluderà con la vittoria definitiva dei Franchi. Grande spazio ha l’elemento magico e sovrannaturale, come del resto già nell’Innamorato, e su tutto domina l’ironia dell’autore, che spesso trae spunto dalle vicende dei personaggi per trarre le sue personali considerazioni sulla vita e sugli errori degli uomini, sempre alla ricerca di qualcosa che non trovano (celebre in tal senso l’episodio del palazzo di Atlante, ma anche quello famosissimo di Astolfo sulla Luna). L’opera ha avuto uno straordinario successo già nel Rinascimento ed è considerata uno dei capolavori assoluti della letteratura italiana, avendo contribuito anche a imporre la soluzione linguistica proposta da Bembo, ovvero il toscano della tradizione letteraria (soluzione adottata da Ariosto che di Bembo era amico). Il poema ha subìto vari adattamenti teatrali e televisivi, nonché dei rifacimenti letterari in chiave moderna di cui il più famoso è senz’altro quello in prosa di Italo Calvino del 1970.

Ariosto iniziò la composizione dell’opera molto precocemente, probabilmente già dal 1502-1503 (una lettera di Isabella d’Este ne fa menzione nel 1507) ispirandosi alla tradizione del poema cavallerescoche era tornato di gran moda nella letteratura del Quattrocento, specie alla corte estense di Ferrara doveBoiardo aveva ottenuto grande successo con l’Orlando innamorato: egli si propose anzi di continuare in un certo modo la trama del poema boiardesco rimasto interrotto al canto IX del III libro, anche se l’opera di Ariosto si configurò subito come originale e in parte lontana dal modello precedente. Il titolo si rifà certo all’Hercules furens di Seneca e mette in evidenza l’ulteriore novità nella trama rispetto al poema di Boiardo, in quanto il protagonista Orlando non solo è innamorato diAngelica ma a causa del suo tradimento perde completamente il senno e fa mancare il suo apporto alla guerra dei Franchi contro i mori (la stessa opera di Boiardo, il cui titolo originale era Inamoramento de Orlando, verrà ribattezzata Orlando innamorato nel XVI sec. proprio sull’esempio del capolavoro ariostesco). Ariosto pubblicò una prima edizione del poema in 40 canti di ottave nel 1516, con dedica al cardinale Ippolito d’Este mantenuta anche nelle stampe successive, forse con una velata ironia; successivamente lavorò a un rifacimento dell’opera e ci fu una seconda edizione nel 1521, con poche varianti della trama e del linguaggio. Le correzioni decisive furono apportate alla terza e definitiva edizione, che vide la luce nel 1532 e che presentò due differenze fondamentali rispetto alle precedenti: anzitutto la trama venne arricchita di numerosi episodi relativi alla guerra contro i mori e la materia accresciuta a 46 canti, inoltre la lingua venne modificata seguendo le indicazioni di Pietro Bembo nelle Prose della volgar lingua, quindi Ariosto adottò il fiorentino letterario al posto del volgare emiliano presente nelle prime due edizioni. Il successo di questa versione fu tale da imporre la soluzione “bembiana” alla questione della lingua come quella largamente adottata nella letteratura del Rinascimento, che infatti (almeno al livello più alto) scelse il fiorentino trecentesco come proprio volgare e tracciò una strada seguita poi dai principali scrittori italiani almeno fino all’Ottocento, quando il problema verrà riaperto e diversamente risolto da Alessandro Manzoni con la seconda edizione dei Promessi sposi. Il lavoro di Ariosto intorno all’edizione del 1532 fu incessante e sappiamo che negli ultimi anni sottoponeva il poema al giudizio degli amici intellettuali che frequentavano la sua casa, accogliendo critiche e suggerimenti e apportando ulteriori correzioni dove riteneva necessario. Rimasero estranei alla versione definitiva del poema i cosiddetti Cinque canti, ovvero una aggiunta alla trama principale dell’opera riguardante i maneggi di Gano di Maganza e che Ariosto compose in un periodo tuttora imprecisato, ma forse successivo alla prima ediz. del 1516; in questa parte doveva forse essere descritta l’uccisione di Ruggiero già anticipata da Boiardo nell’Innamorato, ma l’aggiunta di Ariosto viene lasciata interrotta senza una vera e propria conclusione e resterà fuori dalle successive edizioni del Furioso, che infatti termina col matrimonio di Ruggiero e Bradamante (iCinque canti verranno stampati postumi nel 1545).

Ariosto è scrittore abilissimo a tenere le fila di questa complessa matassa narrativa, nella quale tutti i vari filoni si intrecciano variamente e ogni cosa sembra andare al suo posto, con l’autore che manovra le sue creature dall’alto come un sapiente burattinaio: il poema ha dunque una struttura salda a dispetto del gran numero di personaggi ed episodi e in questo differisce nettamente sia dal Morgante, in cui ogni “cantare” aveva una sorta di autonomia narrativa, sia dell’Innamorato, la cui trama era assai più aggrovigliata e meno lineare. Tale equilibrio compositivo è una delle ragioni del successo dell’opera e della sua fama di capolavoro, mentre molto interessante è la tecnica usata dall’autore per tenere vivo l’interesse del pubblico è che è stata definita dell’intreccio o dell’entrelacement, in base alla quale i vari filoni narrativi si succedono paralleli e il poeta salta dall’uno all’altro lasciando i personaggi in situazioni incerte e dubbiose, creando suspence e attesa da parte del lettore (una simile tecnica si può paragonare a quella delcliffhanger, usata nella moderna cinematografia televisiva). Talvolta ciò è attuato insieme a delleanticipazioni della trama che non vengono del tutto svelate, come nell’episodio del canto XIX (ott. 42) in cui Angelica e Medoro, ormai sposati e in procinto di partire per l’Oriente, incontrano sul lido di Tarragona un “pazzo” che sta per aggredirli e la cui identità non viene ancora rivelata: solo in seguito, nel canto XXIX (ott. 57 ss.), ci verrà spiegato che si tratta di Orlando, il quale aveva saputo del tradimento della sua donna e aveva perso il senno, fatto che viene raccontato attraverso un flashbacknei canti immediatamente precedenti. Questi artifici letterari non erano una novità assoluta nell’epica cavalleresca e qualcosa di simile era già stato usato da Boiardo, tuttavia con esiti artistici inferiori e un controllo della materia non paragonabile a quello dimostrato da Ariosto (forse anche per la non completezza del suo poema, rimasto interrotto al canto IX del libro III.
Nel costruire l’opera Ariosto bada dunque a soddisfare in parte le attese del pubblico aristocratico che dalla lettura di un poema epico esigeva anzitutto intrattenimento, per cui era funzionale la grande varietà di personaggi e intermezzi romanzeschi, mentre le vicende fantastiche dei paladini vengono proiettate su uno sfondo storico che è solo minimamente rispettato e funge da “scenario” dove ambientare le mille peripezie che animano l’intreccio dell’opera, senza intenti di verisimiglianza (c’è chi ha parlato, giustamente, di “mitologia narrativa” creata da Ariosto sulla base della tradizione carolingia). Per questo vediamo i guerrieri dell’VIII sec. che indossano armature simili a quelle dei cavalieri del Quattrocento e che si comportano come gentiluomini rinascimentali, mentre alcuni fatti narrati (come la corte di Carlo Magno a Parigi, la guerra portata dai mori in Francia, l’assetto geopolitico dell’Europa…) non hanno alcun riscontro reale e rispondono unicamente all’esigenza di divertire i lettori, che certo non si aspettavano veridicità storica in questo tipo di narrazione. Sullo sfondo c’è anche la paura reale per l’avanzata dei Turchi nel Mediterraneo nel XVI sec. e il grandioso assedio di Parigi narrato nei canti centrali del poema riecheggia quello dei vichinghi dell’888, ma forse anche l’assedio di Vienna da parte degli Ottomani nel 1529, mentre la totale vittoria dei cristiani sui saraceni con cui si conclude il poema vuol essere l’auspicio di una nuova crociata da bandire contro il nemico musulmano che minacciava il cuore dell’Europa in quegli anni. Tali paure si intensificheranno negli ultimi anni del Cinquecento e saranno al centro anche della Gerusalemme liberata diTorquato Tasso, che tuttavia a differenza del Furioso narrerà la prima crociata in maniera più aderente al vero storico e con una narrazione più lineare grazie al ridotto numero di personaggi e vicende.

Ariosto lavorò al poema per circa un trentennio e le molte correzioni apportate riguardarono soprattutto la lingua, che passò dal volgare emiliano e padano delle prime due edizioni (1516, 1521) al fiorentino letterario della terza (1532), modellato sull’esempio di Petrarca secondo la proposta diPietro Bembo: va detto che la lingua della prima edizione era già meno “locale” dell’Innamorato di Boiardo, tuttavia erano ancora presentisettentrionalismi del tipo “annonzio”, “mostrarò”, “boscarecci”, “giaccio” (in luogo di “ghiaccio”), i pronomi atoni “me”, “te”, “se”, forme verbali come “semo”, “potemo”, quando non addirittura forme dialettali come “naranci” (aranci) e “biastemmiare”, mentre numerosi erano i latinismicome “nece” (morte), “tuto” (sicuro) e altri, tutte voci eliminate o corrette nella redazione definitiva. L’edizione del 1521 presentava ancora scarse varianti rispetto alla prima e diversi errori tipografici e di lingua, tanto che Ariosto dovette accompagnare la stampa con un nutrito errata corrige, mentre la pubblicazione nel 1525 delle Prose della volgar lingua dell’amico Bembo gli offrì un punto di riferimento con cui apportare le correzioni decisive. Va detto peraltro che il “bembismo” di Ariosto non è del tutto acritico e la lingua del Furioso accoglie espressioni popolari estranee alla lingua letteraria (come “fermare il chiodo” nel senso di decidere con fermezza, “cader de la padella ne le brage”, ecc.) e forme tipiche del lessico cavalleresco, mentre un influsso notevole è esercitato dall’opera dantesca e non solo da quella petrarchesca come prescriveva Bembo in ossequio al suo rigore normativo. Il risultato fu comunque un testo che rispecchiava in larga parte le indicazioni delle Prose e ciò determinò il successo della soluzione “bembiana” alla questione della lingua, destinata a influenzare profondamente il successivo sviluppo della letteratura in Italia.

Per quanto riguarda lo stile, il poema presenta una notevole varietà pur mantenendo un tono sostanzialmente uniforme ed evitando bruschi abbassamenti o innalzamenti improvvisi, secondo la lezione del modello petrarchesco e in accordo con la concezione dellamediocritas oraziana: Ariosto passa da un registro più solenne e tragico ad uno più basso ed elegiaco o tendente al comico, senza tuttavia grandi variazioni nel lessico e modificando piuttosto l’atteggiamento verso il lettore, al quale talvolta ammicca con la consueta ironiamentre in altre occasioni lo rende compartecipe delle emozioni dei personaggi. Tra i momenti più elevati vi sono la descrizione del grandioso assedio di Parigi e in generale le scene di guerra, come la morte tragica di Cloridano nel tentativo di salvare Medoro, oppure il racconto dell’eroica morte di Isabella alla quale scioglie un commosso inno mostrandola in Paradiso assieme al suo Zerbino (in queste parti molto evidente è l’imitazione dell’epica classica, specie dell’Eneide). L’elegia amorosa invece è usata a larga mano nell’episodio di Olimpia abbandonata da Bireno in modo simile ad Arianna, con la donna che si abbandona a un pianto disperato e pronuncia parole di condanna verso l’uomo che l’ha tradita (X.20 ss., in cui il riferimento letterario è il lamento di Didone nel libro IV dell’Eneide, così come nel lungo monologo di Bradamante che, ignara di quale sia il destino dell’amato Ruggiero, si strugge d’amore per lui e ne invoca disperata il ritorno (XLV.31 ss., dove la donna si abbandona a un intenso lirismo che riecheggia la poesia petrarchesca, forse non senza un velato intento ironico). Moltissimi i passi in cui Ariosto usa in modo sapiente la sua ironia per commentare le vicende dei personaggi, specie in episodi dalla trama più lieve in cui è la situazione, più che lo stile o il lessico, a suscitare il sorriso del lettore e in cui la fonte di ispirazione, più che la poesia comica del XIII-XIV sec., è ilDecameron di Boccaccio: tra le pagine più significative a riguardo vi è la vicenda di Zerbino alle prese con Gabrina, la terribile vecchia che lui è costretto a proteggere per un giuramento e che lo tormenta senza tregua, ed anche le affannose ricerche dell’arcangelo Michele che vuole trovare il Silenzio e la Discordia, e apprende che il primo è stato bandito dai conventi e la seconda vi regna sovrana; decisamente leggero anche l’intermezzo narrativo di Iocondo narrato da un oste a Rodomonte, episodio il cui tema è erotico e che contiene, forse, una lieve critica dal sapore misogino (la morale è che tutte le donne sono, chi più chi meno, infedeli). Grottesco e paradossale è poi l’episodio centrale del poema, la follia di Orlando che si scatena quando il paladino apprende dell’amore di Angelica e Medoro in modo bizzarro (il pastore che vuole consolarlo gli racconta il matrimonio dei due, gettandolo nello sconforto) e che lo trasforma in un bruto che semina morte e distruzione nel mondo, compiendo imprese al limite del sovrumano (il guerriero spazza via intere orde di contadini inermi, rei solo di essersi trovati sulla sua strada, poi si impossessa della cavalla di Angelica e la trascina con sé fino a farla morire. La leggerezza e l’eleganza con cui sono raccontate queste vicende è molto lontana dalla parodia e dalla dismisura che si trovavano invece in certe pagine del Pulci e non intaccano il saldo controllo della materia narrativa che è propria dell’arte ariostesca, per cui l’apparente varietà dei toni si riconduce a una sostanziale unità dell’opera i cui caratteri fondamentali sono quelli fondanti l’estetica rinascimentale, ovvero l’equilibrio delle forme e l’armonia (cfr. a questo riguardo anche le pagine critiche di B. Croce nel saggioAriosto, Shakespeare e Corneille, del 1920).